Το ρεμπέτικο είναι το πέμπτο στοιχείο Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς που εγγράφει η Ελλάδα στον Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας.
Tην εγγραφή του ρεμπέτικου στον Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας ενέκρινε η Διακυβερνητική Επιτροπή της Σύμβασης για τη Διαφύλαξη της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς (UNESCO) στη 12η ετήσια συνεδρίασή της, που πραγματοποιήθηκε στην Κορέα από τις 4 έως τις 9 Δεκεμβρίου, ύστερα από τον πλήρη φάκελο υποψηφιότητας που υπέβαλε το υπουργείο Πολιτισμού.
Το Ρεμπέτικο αποτελεί αστικό λαϊκό μουσικό είδος που άκμασε το πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Με επιρροές από το δημοτικό και το μικρασιάτικο τραγούδι, αντικατοπτρίζει το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο της εποχής όπου αναπτύχθηκε και ιδιαιτέρως τη ζωή του περιθωρίου. Στην πορεία η κοινωνική του βάση επεκτάθηκε στους πρόσφυγες, στην εργατική και τη μεσοαστική τάξη, ενώ στις μέρες μας αναγνωρίζεται ως δημοφιλής πολιτιστική κληρονομιά που ανήκει σε όλους τους Έλληνες.
Η παράδοση των ρεμπέτικων τραγουδιών αποτελεί ένα ξεχωριστό κεφάλαιο του ελληνικού αστικού λαϊκού πολιτισμού, ως μια συλλογική μορφή έκφρασης και επικοινωνίας που κατόρθωσε να συνταιριάξει σε μια θαυμαστή ενότητα τον λόγο, τη μουσική και τον χορό. Η περίοδος δημιουργίας τους καλύπτει το πρώτο μισό του 20ού αι., εποχή διαμόρφωσης στην Ελλάδα των μεγάλων αστικών κέντρων και της αργής αλλά σταθερής επέκτασης του βιομηχανικού πολιτισμού. Συνδέονται με συγκεκριμένες κοινωνικές τάξεις και ομάδες: αρχικά με το υποπρολεταριάτο των πόλεων-λιμανιών και, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, με τους προσφυγικούς πληθυσμούς. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο η κοινωνική τους βάση διευρύνεται στα μεσαία αστικά στρώματα.
Το «κλασικό» ρεπερτόριο του είδους ανέδειξε πολλούς δημοφιλείς συνθέτες, τραγουδιστές και μουσικούς και συνδέεται με την εμφάνιση και διάδοση στην Ελλάδα και τον ελληνισμό των ΗΠΑ της δισκογραφίας και των μέσων μαζικής επικοινωνίας.
Οι συνθήκες δημιουργίας και επιτέλεσης, οι κοινωνικοί φορείς, καθώς και πολλά υφολογικά και μορφολογικά στοιχεία του ρεμπέτικου παρουσιάζουν ενδιαφέρουσες αντιστοιχίες με ανάλογα είδη αστικής λαϊκής μουσικής που αναπτύχθηκαν την ίδια περίπου εποχή σε άλλες χώρες, όπως τα αργεντίνικα τάνγκος, τα αμερικάνικα μπλουζ, τα πορτογαλέζικα φάδος κ.ά.
Αν και η πρωτογενής δημιουργία των ρεμπέτικων δείχνει να ολοκληρώνεται στα μέσα της δεκαετίας του 1950, τα τραγούδια αυτά εξακολουθούν να παραμένουν εξαιρετικά δημοφιλή έως τις μέρες μας, μέσα από την αναβίωσή τους από τις νεότερες γενιές με πλήθος έρευνες, συνέδρια, βιβλιογραφικές και δισκογραφικές εκδόσεις, μαθήματα και σεμινάρια, ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές εκπομπές, αφιερώματα και συναυλίες καθώς και καθημερινές επανεκτελέσεις και διασκευές σε κέντρα διασκέδασης, μουσικές σκηνές αλλά και φιλικές γιορτές και διασκεδάσεις.
Παράλληλα, αποτέλεσαν σημαντική πηγή έμπνευσης για πολλούς από τους νεότερους συνθέτες, στιχουργούς και μουσικούς, όπως τους Χατζιδάκι, Θεοδωράκη, Ξαρχάκο, ενώ ήδη το 1944-45 ο Νίκος Σκαλκώτας ενέταξε στο δεύτερο μέρος ενός συμφωνικού έργου του («Κονσέρτο για δύο βιολιά») το θέμα από το τραγούδι του Βασίλη Τσιτσάνη «Θα πάω εκεί στην Αραπιά».
Τα ρεμπέτικα τραγούδια προσφέρουν γόνιμο έδαφος για μια ιστορική, κοινωνιολογική-ανθρωπολογική και εθνομουσικολογική έρευνα, τόσο για τα πρωτότυπα καλλιτεχνικά τους στοιχεία (ύφος, γλώσσα, στιχοποιία, μουσικές κλίμακες, ρυθμούς, μελωδίες, ενορχήστρωση, χορό) όσο και για τις πολύτιμες αναφορές τους σε ήθη, συνήθειες και παραδόσεις ενός ιδιαίτερου τρόπου ζωής, σε συγκεκριμένα γεγονότα, χώρους και πρόσωπα, κοινωνικές ταυτότητες και ιδεολογίες.
Πάνω απ’ όλα όμως, εξακολουθούν να αντιπροσωπεύουν μια ζώσα μουσική παράδοση, με ισχυρό συμβολικό-ιδεολογικό και αισθητικό-καλλιτεχνικό χαρακτήρα, μέσα από τη σημερινή επιτέλεση των τραγουδιών από σύγχρονες κοινωνικές ομάδες και ιδίως από πολλούς νέους.
Οι χώροι στους οποίους παίζονταν τα ρεμπέτικα την εποχή της πρώτης δημιουργίας τους ήταν οι φυλακές, οι τεκέδες, τα κουτούκια, οι ταβέρνες και οι «μπίρες», μέρη όπου σύχναζαν κυρίως οι ομάδες του περιθωρίου και οι πρόσφυγες. Με το πέρασμα του χρόνου, κυρίως μεταπολεμικά, τα τραγούδια πέρασαν στα «κέντρα διασκέδασης» όπου σύχναζαν άνθρωποι διαφόρων κοινωνικών τάξεων.
Με την αναθέρμανση του ενδιαφέροντος για τα ρεμπέτικα, κυρίως από τη δεκαετία του ‘80, παίζονται σε «ρεμπετάδικα» (μουσικά καφενεία, μεζεδοπωλεία και ταβέρνες), αίθουσες εκδηλώσεων, μουσικές σκηνές και θέατρα, καθώς και σε ανοιχτούς χώρους όπως πλατείες και στάδια, όπου πραγματοποιούνται συναυλίες.
Για την επιτέλεση των τραγουδιών είναι απαραίτητα τα λαϊκά μουσικά όργανα (βιολί-σαντούρι, μπουζούκι, μπαγλαμάς, κιθάρα). Στις νεότερες ορχήστρες χρησιμοποιούνται και άλλα όργανα, όπως ακορντεόν, πιάνο, μπάσο, κρουστά και ιδιόφωνα (ντέφι, ζίλια, κουτάλια κλπ). Από τη δεκαετία του ’50 γίνεται χρήση ηλεκτρικού εξοπλισμού ηχητικής ενίσχυσης (μικρόφωνα, ηχεία κλπ).
Ο αρχικός τρόπος μετάδοσης των ρεμπέτικων ήταν αποκλειστικά η προφορική παράδοση μέσω της ζωντανής επιτέλεσης των τραγουδιών. Με την εμφάνιση και εξάπλωση της δισκογραφίας, των ΜΜΕ και του κινηματογράφου η διαδικασία και οι τρόποι μετάδοσης ενισχύθηκαν, καθώς το είδος αποτυπώθηκε αλλά και τυποποιήθηκε ως εμπορικό «προϊόν» αποκτώντας ευρύτερη δημοφιλία. Με την αναβίωση των ρεμπέτικων οι ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές εκπομπές, οι ποικίλες εκπαιδευτικές και καλλιτεχνικές δράσεις, καθώς και οι σχετικές αναφορές στο διαδίκτυο και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης ενίσχυσαν την προβολή και διάδοσή τους στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Παράλληλα, η διδασκαλία τους σε μουσικά σχολεία, ωδεία, μουσικές σχολές, πανεπιστήμια, καθώς και σε ιδιωτικά μαθήματα συμβάλλουν στην ευρύτερη διάδοση του είδους.
Ο παραδοσιακός τρόπος εκμάθησης των ρεμπέτικων ήταν κυρίως η προφορική-ακουστική παράδοση, μέσα από τη συναναστροφή των νεότερων με τους παλαιότερους οργανοπαίκτες και τραγουδιστές στους χώρους επιτέλεσης. Ο χρόνος της μαθητείας-μύησης δεν ήταν προκαθορισμένος.
Αυτός ο βιωματικός τρόπος εκμάθησης, μέσω της «προφορικότητας» (μέσα από ζωντανές εκτελέσεις αλλά και από παλαιές και νεότερες ηχογραφήσεις), παραμένει σημαντικός ως τις μέρες μας, καθώς το ιδιαίτερο ύφος και ήθος των ρεμπέτικων δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο με τις μουσικές καταγραφές και την ανάγνωση της παρτιτούρας.
Παρ’ όλα αυτά, τις τελευταίες δεκαετίες ενισχύεται η διδασκαλία τους σε μουσικά σχολεία, ωδεία, μουσικές σχολές και ιδιωτικά μαθήματα, χωρίς όμως ακόμη κάποιο αναγνωρισμένο πτυχίο-δίπλωμα σπουδών και επίσημη διδακτέα ύλη.
Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της παράδοσης του ρεμπέτικου μεταβάλλονται εντυπωσιακά καθώς περνάμε από τη μια ιστορική περίοδο του είδους στην άλλη, από τους ανώνυμους δημιουργούς στους επώνυμους συνθέτες. Μέσα από αυτή τη μετάβαση το ρεμπέτικο οδηγήθηκε σταδιακά από την προφορική παράδοση στη διάδοση μέσω του δίσκου γραμμοφώνου και, τέλος, στην τυποποίηση και στη μηχανική αναπαραγωγή μέσω της δισκογραφικής βιοτεχνίας, που εξελίχτηκε σε βιομηχανία.
Με το πέρασμα του χρόνου, διαπιστώνεται ότι οι παραγωγοί-δημιουργοί του ρεμπέτικου «εξειδικεύονται» όλο και περισσότερο και διαφοροποιούνται από τους χρήστες-ακροατές, περνώντας από το τραπέζι της ταβέρνας στο υπερυψωμένο πάλκο, και από εκεί στις φωτεινές μαρκίζες των κέντρων και στα εξώφυλλα των λαϊκών περιοδικών. Αυτή η διαδρομή είχε τις επιπτώσεις της και στα μουσικά χαρακτηριστικά των τραγουδιών, που ακολούθησαν το πέρασμα από την ανώνυμη περίοδο σε μια διαδικασία σταδιακής αστικοποίησης κι εκδυτικοποίησης.
Ο Μάρκος Βαμβακάρης (1905-1972) λειτούργησε σαν γέφυρα ανάμεσα στο δημοτικό τραγούδι και στο ρεμπέτικο. Στο επίπεδο αυτό ο συνθέτης παρέμενε συνήθως ανώνυμος, αλλά, ακόμη και στην περίπτωση που ήταν γνωστός, δεν δρούσε αυτόνομα. Δημιουργούσε στο όνομα της ομάδας, με τη συνείδηση ότι εκφράζει την κοινή παράδοση και αισθητική. Ο Μάρκος υπήρξε από τους πρώτους που ηχογράφησαν με μπουζούκι (το 1932 στην Columbia και το 1933 στην Parlophone), σπάζοντας το φράγμα της απομόνωσης ενός οργάνου που συναντούσε προκατάληψη και διώξεις, παρ’ όλη τη μακραίωνη παρουσία του συγκεκριμένου οργανολογικού τύπου στον ελλαδικό χώρο από την αρχαιότητα.
Καθιέρωσε την κομπανία με τους μπουζουκο-μπαγλαμάδες, όταν το 1934, μαζί με τον Γιώργο Μπάτη, τον Ανέστο Δελιά και τον Στράτο Παγιουμτζή, αποτέλεσαν το πρώτο συγκρότημα με μπουζούκια, «την ξακουστή τετράδα του Πειραιώς».
Από τότε, άρχισαν να υποχωρούν τα «σαντουρόβιολα» και η μικρασιατική σχολή του ρεμπέτικου (που καθιέρωσαν συνθέτες όπως ο Παναγιώτης Τούντας, ο Βαγγέλης Παπάζογλου κ.ά.), για να επικρατήσει το «πειραιώτικο» ύφος. Η νέα αυτή σχολή αφομοίωσε και μετασχημάτισε το ήθος και τα διδάγματα της έως τότε παράδοσης, μέσα από μια νέα επεξεργασία με βάση το μπουζούκι και τους παραδοσιακούς δρόμους-μουσικές κλίμακες. Έδωσε τα σημαντικότερα δείγματα του ρεμπέτικου, «κλασικά» στη μορφή, στο περιεχόμενο και στη λειτουργία τους. Γι’ αυτό τον λόγο ο Μάρκος θεωρήθηκε «πατριάρχης» του ρεμπέτικου.
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Μάρκος Βαμβακάρης δεν ηχογραφούσε ποτέ ένα τραγούδι αν πρώτα δεν το… «δοκίμαζε στα πόδια» ενός φίλου του εξαιρετικού χορευτή !
Ο Βασίλης Τσιτσάνης (1915-1984) οδήγησε τα πράγματα προς μια νέα κατεύθυνση. Γεννημένος στα Τρίκαλα, ήρθε στην Αθήνα το 1937 έχοντας στις αποσκευές του «35 καντάδες», χαρακτηρισμός που επιβεβαιώνει τη συνειδητή διαφοροποίηση του ρεπερτορίου του από τα «βαριά» ρεμπέτικα. Η εποχή ήταν κρίσιμη και μεταβατική και τα τραγούδια του έκαναν αμέσως αίσθηση σε έναν χώρο μουδιασμένο από την επιβολή της μεταξικής λογοκρισίας. Κύριο χαρακτηριστικό τους ήταν οι «αρμονίες», που οδήγησαν σταδιακά σε μια κάθετη μουσική γραφή (με δυτικές συγχορδίες), εγκαταλείποντας την οριζόντια μουσική γραμμή όπου κινούνται οι παραδοσιακοί ανατολίτικοι «δρόμοι» των δημοτικών και των παλαιών ρεμπέτικων τραγουδιών.
Ο Τσιτσάνης έβγαλε το λαϊκό τραγούδι από τα όρια του περιθωρίου, για να το εντάξει στην καινούργια κοινωνική πραγματικότητα, στην ανατέλλουσα νέα τάξη της μεταπολεμικής Ελλάδας. Καθιέρωσε ένα νέο ύφος παιξίματος, ενώ σημαντική υπήρξε η συμβολή του στον εμπλουτισμό της ορχήστρας, στον ρόλο των τραγουδιστών και στη δομή των τραγουδιών που έγινε πιο σύνθετη με κουπλέ και ρεφρέν.
Με τον Τσιτσάνη το ρεμπέτικο γίνεται πλέον «τέχνη» και η ρήξη με την παράδοση αρχίζει να γίνεται ορατή.
Μετά τον πόλεμο, διαπιστώνουμε το πέρασμα στην εποχή των «επώνυμων» συνθετών προετοιμάζοντας το έδαφος για το είδος που θα οριστεί ως «έντεχνο-λαϊκό». Η αλλαγή του τρόπου διασκέδασης και η καθιέρωση του τετράχορδου μπουζουκιού από τον Μανώλη Χιώτη, που επισημοποιήθηκε γύρω στο 1953, σηματοδοτεί συμβολικά το τέλος των ρεμπέτικων. Έτσι, κλείνει η πρωτογενής δημιουργία του είδους, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι παύει να συνεχίζει να εμπνέει, σε διαφορετική όμως βάση και λειτουργία, απευθυνόμενο πλέον σε όλες τις κοινωνικές ομάδες.
Πηγές :
http://ayla.culture.gr/ρεμπέτικο
xoreytis.gr – Αφιέρωμα
